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Matrosen der Liebe

Die Malerei von Römer und Römer zeichnet sich durch ein besonderes Interesse für das Wechselspiel zwischen Individuum und Gemeinschaft vor allem dort aus, wo die näheren Zwänge der alltäglichen Verrichtungen aufgehoben sind – auf Feiern, öffentlichen Versammlungen, Demonstrationen und in anderen Freiheitsmomenten. Auf der Brighton Pride boten sich ihr unzählige Motive: lachende Indianer, knutschende Frauen, fliegende Menschen im Kettenkarussell. Sie gehören zu den vielen Tausend, zumeist kostümierten Besuchern, die das Festival alljährlich anzieht – vor allem Lesben, Schwule, Bi- und Transsexuelle, für die es seit 1992 veranstaltet wird. Dabei ist, wie diese Indianer und Matrosen in den Bildern von Römer und Römer erscheinen, im doppelten Sinne bemerkenswert.
Ihre bunte Farbigkeit, ihre fließenden, sich ins Schemenhafte verflüchtigenden Konturen kommen einer sensualistischen Kunstauffassung entgegen und lassen in ihrer schönen Unordnung 1 den Puls und die Lebenswärme des britischen Festivals spürbar werden. Die Bilder von Römer und Römer fangen jenen Moment ein, den Lessing den fruchtbaren Augenblick genannt hat, 2 und animieren ihren Betrachter, sich diesen Augenblick in seiner Vorstellung auszumalen. Zuweilen wird dieses Animationsangebot vom Titel unterstrichen, etwa in jenem Bild, das ein männliches Paar zeigt. Beide sitzen sich im Schneidersitz gegenüber, der Rechte fasst zärtlich das Bein des Linken und dieser Matrose der Liebe greift nach dem Hals des anderen. „Robin und Chris sind wieder zusammen“ heißt es. Dieser Titel überschreibt nicht nur die eine spannungsgeladene Situation, sondern eine ganze Reihe von bewegten Handlungen und Momenten, in die der Betrachter die auf dem Bild starren Körper imaginativ übersetzt. Dabei bewegt sich die Vorstellung des Betrachters nicht nur in die vom Titel suggerierte Vergangenheit – das Zusammensein, Sich-Trennen und Wieder-Zusammenkommen –, sondern vor allem in die vom Bild provozierte Zukunft. Es zeigt nämlich nicht den Höhepunkt der Annäherung – einen Kuss vielleicht –, sondern einen Augenblick kurz davor. Eben das versteht Lessing unter einem fruchtbaren Moment. Es ist ein Augenblick höchster ästhetischer Wirkung, gerade weil er vom Höhepunkt der eingefangenen Handlung unterschieden ist. Denn damit ist diesem Moment eine narrative Diskrepanz eingeschrieben, die den Betrachter zur Überwindung anregt. In seiner Imagination setzt er die Körper in Bewegung, vollzieht vorstellend ihr vergangenes und kommendes Tun und so entsteht die Illusion täuschender Lebendigkeit. Der Ausdruck des Werkes und die Einbildungskraft des Betrachters spielen miteinander und dieses Spiel zeigt, wie sich in den Bildern von Römer und Römer Inhalt und Form wechselseitig bedingen, wie das, was sie zeigen, notwendig dadurch bedingt ist, wie sie es zeigen, und umgekehrt. Dieses absolute Verhältnis des Inhalts und der Form, nämlich das Umschlagen derselben ineinander, so daß der Inhalt nichts ist als das Umschlagen der Form in Inhalt, und die Form nichts als Umschlagen des Inhalts in Form,3 beweist die künstlerische Qualität dieses Werks. Zu dessen Beschreibung ist allerdings noch auf einen zweiten bemerkenswerten Zug hinzuweisen. Er betrifft den komplexen medialen Charakter der Bilder und begründet ihre absolute Modernität.
Die sinnliche Präsenz der Bilder, ihre ineinanderfließenden Konturen und ihr Kolorit, sind nicht Ausdruck eines impressionistischen Pointillismus, sondern entspringen einer künstlerischen Praxis, bei der zunächst Photos geschossen, am Computer bearbeitet, montiert und verfremdet, und dann auf die Leinwand übertragen werden. Es ist also kein impressionistischer Blick auf die Welt, sondern die malerische Abbildung einer photographischen Abbildung von ihr. Was die Bilder von Römer und Römer zeigen, ist immer schon medial vermittelt, eine Welt mit äußerst unsicherem ontologischen Status. Ähnlich der photorealistischen Malerei reflektiert auch diese Malerei das Verhältnis von Malerei und Photographie. Sie strebt aber nicht nach einer möglichst täuschenden Kopie des Fotos, sondern stellt eine Differenz aus, die die photorealistische Malerei unter ihren spiegelnden Oberflächen versteckt – dass nämlich das Bild der Photographie notwendigerweise aus Pixeln besteht, das Bild der Malerei hingegen nur fakultativ.
Diese kritische Auseinandersetzung mit anderen Malweisen und Kunstformen ist dem künstlerischen Schaffen von Römer und Römer wesentlich. Gleichwohl verbleibt ihre Medienreflexion nicht im Ästhetischen, sondern umfasst auch grundsätzliche Aspekte unserer Wahrnehmung überhaupt. Dadurch gewinnt die Malerei eine soziale Dimension. Diese kritische Position teilt die Malerei von Römer und Römer mit dem Impressionismus. Hatte dieser nämlich gegen die akademische Tradition unter Berufung auf die Erkenntnis revoltiert, dass man im Freien im allgemeinen die Dinge ganz anders sieht als im Atelier, die uns bestimmende Wirklichkeit also eine ganz andere ist und dementsprechend andere Darstellungsformen verlangt, 4 zeigen Römer und Römer durch den komplexen medialen und im Werk sichtbaren Aufbau ihrer Malerei, dass die uns bestimmende Wirklichkeit eine immer schon medial vermittelte ist.
Gleichwohl, und das ist überraschend und originell, vermitteln die Bilder den unter diesen Vorzeichen üblichen Eindruck von Distanz, Fremdheit und Verunsicherung nicht. Die Welt löst sich für den Betrachter nicht in die Pixel auf, aus denen sie in ihrer elektronischen Vermittlung besteht, und sie rückt nicht in virtuelle Fernen. Stattdessen ist eine überraschende Nähe und Vertrautheit auszumachen. Sie entspringt zum einen der relativ flachen ikonischen Differenz der Bilder, die etwa in den kleineren Arbeiten und Portraits – übrigens eine Neuerung im Schaffen von Römer und Römer – Figur und Hintergrund nicht in ein scharfes Spannungsverhältnis setzt, von dem getragen die Figur dem Betrachter entgegentritt,5 sondern durch die relative Unschärfe dieses Verhältnisses den Betrachter zur Entgrenzung in das Bild einlädt.
Vor allem jedoch entspringen diese Nähe und Vertrautheit der starken sinnlichen Präsenz und dem animativen Charakter der Bilder sowie ihrer Lebensfreude und ihrem Humor. Eigenschaften, die den spielerischen Umgang der Künstler mit ihrer Malerei prägen und die den Betrachter aus ihren Bildern heraus anschauen, z. B. im Tattoo der blonden Schönheit, die in Schokolade gehüllt und an die Lesben verfüttert werden möchte („Smother me in chocolate and feed me to the lesbians“) oder im Blick des Indianers („Mike und Gerard als Indianer“).

Dr. Björn Vedder

 

1 Beau désordre, vgl. Roger de Piles, Dialogue sur le coloris, Paris 1673.

2 Gotthold Ephraim Lessing, „Laokoon oder die Grenzen von Malerei und Poesie“, in: Ders., Werke in zwölf Bänden, Bd. V.2, Werke 1766- 1769, hrsg. v. Wilfried Barner, FfM 1990, 11-206, hier: 32ff.

3 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse. 1830. Erster Teil. Die Wissenschaft der Logik mit den mündlichen Zusätzen. Werke, Bd. 8, FfM 1968, § 133.

4 Ernst H. Gombrich, Die Geschichte der Kunst, Köln 1953, 420ff.

5 Gottfried Boehme, Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin 2007, 32ff.

english version

Sailors of Love

Römer + Römer’s style of painting is distinguished by a particular attention that is paid to the interplay between the individual and the collective, especially within the context of situations where the stricter constraints of daily tasks are lifted – at festivals, public gatherings, demonstrations and in other moments of freedom. Brighton Pride offered countless motifs: laughing Indians, smooching women, people flying through the air on a roundabout. They belong to the many thousands of mostly costumed visitors that the festival attracts each year, a group comprised primarily of lesbians, gays, bisexuals and transsexuals for whom the event has been held since 1992. Here it is remarkable in a double sense how these Indians and Sailors appear in Römer + Römer’s paintings.
Their vibrant colours and flowing contours, which disseminate into faint schematic shapes, come close to a sensualistic perception of art, and in their beautiful disorder 1 they allow the pulse and internal warmth of the British festival to become perceptible. The paintings of Römer + Römer capture the instant that Lessing referred to as a Seminal Moment 2 and stimulate the viewer to illustrate that moment in his imagination. At times, this incitation is underlined by the title, such as in the painting that depicts a male couple. They are sitting cross-legged across from each other; the man on the right tenderly touches the left man’s leg while this Sailor of Love reaches for the right one’s neck. The work is titled Robin und Chris sind wieder zusammen (Robin and Chris got back together). This title not only addresses that singular suspenseful situation but rather a whole array of eventful activities and moments into which the beholder imaginatively translates these seemingly rigid figures on the canvas. Thus, the viewer’s association is not only drawn to the past that is being suggested by the title – their union, break-up and reunion – but particularly to the future that is being evoked within the painting. It does not explicitly depict the climax of rapprochement – perhaps a kiss – but rather the moment shortly before. It is precisely this that Lessing understands to be a Seminal Moment. It is an instant of maximum aesthetic impact, especially since it differs from the climax of the captured act. In this respect, the moment is inscribed with a narrative discrepancy that the viewer is inspired to overcome.
He sets the bodies in motion in his mind, consummating their past and future actions in an imaginary manner, consequently creating an impression of illusory liveliness. The expression of the work and the viewer’s imaginativeness play with each other. This interaction illustrates how form and content
determine one another in Römer + Römer’s paintings; what they show is conditioned necessarily by the way in which they depict it and vice versa. This absolute correlation of content and form: viz., their reciprocal revulsion, so that content is nothing but the revulsion of form into content, and form nothing
but the revulsion of content into form
3 proves the artistic quality of this oeuvre. For the purpose of its characterization, a second remarkable attribute should be pointed out. It concerns the complex media-based character of the works and constitutes their absolute modernity.
The sensual presence of the paintings, their converging contours and their colouration are not an expression of impressionistic pointillism but are rather derived from an artistic practice, where photographs are first shot, then computer edited, mounted and distorted, and subsequently transferred to canvas. Therefore, it is not an impressionist view on the world but rather the
painterly interpretation of a photographic depiction of it. What the pictures of Römer + Römer show has always already been communicated medially: a world in an utterly uncertain ontological state. Much akin to photorealistic painting, this manner of painting also reflects the relation of painting to photography. It does not strive however to recreate a maximally illusive copy of the
photo but it rather calls attention to a difference that photorealistic painting hides underneath its glossy surfaces – that is, the photographic image necessarily consists of pixels whereas this is optional for the image of the painting.
This critical examination of painting techniques and forms of art that differ from their own is essential to the artistic output of Römer + Römer. Nonetheless, their consideration of the media does not remain in the aesthetic realm, rather it also incorporates fundamental aspects of our general perception.
In this way, painting gains a social dimension. This critical position is what the painting of Römer + Römer shares with Impressionism. If the latter had namely rebelled against academic tradition, claiming the insight that in plain air, one generally sees things completely different than in the studio,
that our determining reality is therefore a completely different one and consequently calls for different forms of representation 4, Römer + Römer show with the complex medial build-up visible in their works that the determining reality has always been communicated medially.
Nevertheless, what is surprising and original is that the paintings do not convey the usual impression of distance, strangeness and unsettledness that is common with such prefixes. For the beholder, the world does not dissolve into the pixels that it consists of in its electronic mediation, nor does it travel
to virtual distances. Instead, a surprising element of proximity and familiarity may be perceived. On the one hand, it originates from the relatively flat iconic difference of the paintings – for instance in the smaller works and portraits, which is in fact – an innovative facet of Römer + Römer’s work. It does not place the figure and background in strictly conflicting fields that are augmented by how the figure confronts the viewer 5, but rather it is the relative blurring of this relationship that invites the viewer into the picture for debordering.
This closeness and familiarity emerge most notably however from the strong sensual presence and animative nature of the paintings as well as from their vitality and their sense of humour. These are attributes that shape the artists’ playful handling of their paintings and which look back at the viewer from the images, for example in a blonde beauty’s tattoo (Smother me in chocolate and feed me to the lesbians) or in an Indian’s gaze (Mike and Gerard als Indianer / Mike and Gerard as Indians).


Dr. Björn Vedder

 

1 Beau désordre, cf. Roger de Piles, Dialogue sur le coloris, Paris1673.

2 Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon oder die Grenzen von Malerei und Poesie, in: idem., Werke in zwölf Bänden, volume 2, Werke 1766-1769, ed. by Wilfried Barner, FfM 1990, 11-206, here: 32 et seqq.

3 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse.1830.
Erster Teil. die Wissenschaft der Logik mit den mündlichen Zusätzen. Werke, volume 8, FfM 1968, § 133.

4 Ernst H. Gombrich, Die Geschichte der Kunst, Cologne 1953, 420 et seqq.

5 Gottfried Boehme, Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens.Berlin 2007, 32 et seqq.

 

 

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