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Strandbilder

Das Berliner Künstlerduo RÖMER+RÖMER macht seit Jahren durch in gemeinsamer Arbeit geschaffene Gemälde auf sich aufmerksam, die sich vorrangig der Darstellung junger Menschen und deren Aktivitäten im urbanen politischen und privaten Raum widmen. Dabei beobachten und schildern sie vorzugsweise Szenen, die sich außerhalb des allgemeinen Bewusstseins manifestieren; festgehalten werden Momente am Rande von Demonstrationen, Umzügen und Konzerten, Auftritte von Musikern in Clubs und deren Publikum, Blicke auf Flohmärkte, Imbissbuden und Parks, auf deren Wiesen junge Leute grillen und sich amüsieren; Nina und Torsten Römer richten ihr Augenmerk gleichermaßen auf Konfrontationen, freudig-vitales Miteinander und stille Muße. Ihre auf Grund der Ausschnitthaftigkeit und spontanen Attitüde der Bilderzählung an Filmstills erinnernden Bilder handeln von den Befindlichkeiten und dem emotionalen Erleben ihrer eigenen Generation, wobei nicht von ungefähr der Einzelne in der Menge aufgeht.

Eine Vielzahl von Reisen ließ RÖMER+RÖMER ihr Repertoire erweitern und sich divergente Motivwelten erschließen, wie zuletzt eine Serie von Milieustudien zeigte, die auf Erfahrungen eines Aufenthaltes in Peking zurückgeht. Ihr neugieriges und unvoreingenommenes Interesse angesichts des Ungewohnten, Exotisch-Pittoresken, aber auch des Trivialen und nicht zuletzt die Begegnung mit Menschen anderer Kulturen, deren Habitus und Gestik ließ sie zur Kamera greifen und das sich vor ihren Augen abspielende Geschehen dokumentieren. Die später im Atelier vorgenommene Umsetzung in großformatige Gemälde verleiht den Momentfotografien eine neue Relevanz. Faszination angesichts eines überraschenden Geschehens in der Menge vermag ebenso auslösende Kraft für eine Bildentscheidung sein wie beiläufig erfasste Situationen in der Umgebung eines bedeutenden Monumentes. Nina und Torsten Römers Arbeitsmethode basiert auf einer steten Recherche, deren Ergebnisse archiviert und ständig erwogen, gefiltert und revidiert werden. Ist einmal ein ihnen darstellungswürdig erscheinendes Motiv gefunden, welches inhaltlich und formal ihrem Konzept entspricht, wird das entsprechende Digitalfoto am Computer bearbeitet und hinsichtlich der Rasterung und der Farbgebung, der Schärfe und der Dichte wiederholt überprüft und verändert, bis es ihren Vorstellungen genügt – Montagen werden nur in seltenen Fällen vorgenommen. Auch die Eignung des Motives für die Umsetzung in ein blow up- Format will überdacht sein, da – ähnlich wie die Komposition eines kleinen gemalten Bildes sich nicht problemlos auf ein größeres übertragen lässt. Erst dann erfolgt die Übertragung der Fotovorlage aus dem Fundus auf die Leinwand, wobei die Ölfarben – deren Anzahl im Bild zuvor festgelegt wird – nicht als geschlossene Schicht aufgetragen werden, sondern die Pixel des Digitalfotos mit pastosen Punkten und kurzen Strichen nachempfunden werden. Aus der unendlichen Anzahl nebeneinander gesetzter Farbflecken ergibt sich schließlich das endgültige Bild, dessen zu einem Farbgespinst verwobene Details aus der Nahsicht abstrakt erscheinen, da die einzelnen Farbsetzungen – sowohl was ihre eigene Gestalt betrifft wie auch im Zusammenwirken mit benachbarten Elementen – ein vitales Eigenleben entwickeln. Erst der die Details zusammenraffende Blick des Betrachters, der das jeweilige Gemälde aus einiger Entfernung wahrnimmt, fügt die kleinteiligen Einzelformen zu einer optischen Einheit. Die Anwendung dieser divisionistischen – nicht pointillistischen – Technik bewirkt, dass man angesichts der Oberflächengestaltung der von RÖMER + RÖMER geschaffenen Werke ein subtiles, flirrend-vibrierendes Schwingen zu verspüren meint. Eben weil die Maler in unmittelbarer Anlehnung an die Vorlage ihre Tupfen setzen, ergeben sich Abweichungen und Unregelmäßigkeiten, die am ursprünglichen Wahrheitsgehalt des Fotos zweifeln lassen – soweit man nach der redigierten Transformation noch von einem solchen sprechen kann. „Die digitale Fotografie fasst, vor allem in dem JPG-Modus, komprimierend visuelle Informationen zusammen und hat eine bestimmte, veränderbare Auflösung in Pixeln. Diese Eigenart wollen wir in unserer Malerei betonend hervorheben. […] Bei unserem Umgang mit dem Medium handelt es sich eher um eine Reflexion über die neuen Aspekte, die die digitale Fotografie mit sich bringt und die Fotografie damit bereichert und die wir, davon inspiriert, in die Malerei einbringen wollen.“ (Nina und Torsten Römer) Die vielfache Vergrößerung offenbart Details, welche von verschiedenen durch das digitale Material bedingten Verfremdungen herrühren. Nina Römer erwähnt als Beispiel jene als Artefakte bezeichneten geringfügigen Informationsverluste, die – besonders in der Vergrößerung – Farbstiche oder einen Moiréeffekt zur Folge haben, deren Wirkung letztlich übernommen wird und das Resultat beeinflusst; ebenso wie gewisse Unschärfen und gelegentliche Straffungen der Binnenstruktur intensivieren sie die malerische Atmosphäre der vermittelten Bildinhalte, überlagern die Gegenstandsgrenzen und reduzieren die Bedeutung der vorgeblich neutralen, authentischen Vorgabe des Fotomediums nachhaltig.

Das Vorgehen der beiden Künstler, zunächst Eindrücke zu diversen Erscheinungsformen ihrer persönlichen Gegenwart aufzunehmen, sie zu speichern und dann zu fixieren, entspricht jenen Vorstellungen, die um 1863 Charles Baudelaire in seinem bis in unsere Zeit einflussreichen Essay über den Maler des modernen Lebens formulierte: „Für den vollendeten Flaneur, den leidenschaftlichen Beobachter ist es ein ungeheurer Genuss, Aufenthalt zu nehmen in der Vielzahl, in dem Wogenden, in der Bewegung, in dem Flüchtigen und Unendlichen […]. [Er] wird überall der letzte sein, wo das Licht noch leuchtet, die Poesie noch erklingt, das Leben wimmelt, Musik ertönt: überall, wo eine Leidenschaft sein Auge fesseln kann, überall, wo der natürliche Mensch und der Mensch der Konvention sich in bizarrer Schönheit zeigen […]. Für ihn geht es darum, der Mode das abzugewinnen, was sie im Vorübergehenden an Poetischem enthält, aus dem Vergänglichen das Ewige herauszuziehen.“ Baudelaire betrachtete es als dringende Aufgabe des Künstlers, aus der Kommunikation mit dem eigenen zeitgenössischen Umfeld gewonnene Eindrücke durch einen kreativen Akt künstlerischer Gestaltung festzuhalten, ein Anliegen, das dem bildnerischen Denken Nina und Torsten Römers entspricht, das jegliches Inszenieren, Posieren und alle Statik ausschließt. Reale, unspektakuläre Vorgänge werden – vergleichbar der Genremalerei seit dem 17. Jahrhundert – dokumentarisch erfasst und subjektiv interpretiert, wobei der eigenständige Begriff des Genre keineswegs als Darstellungsform einer verklärten bürgerlichen Innerlichkeit begriffen sein will, sondern im Sinne einer unsentimentalen, pathosfreien und weitgehend undramatischen Figurenmalerei. „Das Mitleben stellt sich am leichtesten ein, wenn ein unmerklich vorübergehender bescheidener Moment dargestellt wird, der sich kaum über einen bloßen Zustand erhebt. Der Gegensatz von dramatischer Malerei und Existenzmalerei in seiner ganzen prinzipiellen Schärfe ist hier aber nicht zu betonen; das Genre liegt oft auf der Grenze von beiden“ (Jakob Burckhardt in seiner Schrift Über die niederländische Malerei).

Nun haben RÖMER+RÖMER einen neuen Schauplatz für ihre Gruppenbilder hinzugefügt, die sich in mancher Hinsicht von früheren Werken unterscheiden. Während einer Reise durch Korea gelangten sie an die Küste des Ostmeeres, welches von den Koreanern auch als Meer der Freundschaft und den Anrainern an der gegenüberliegenden Küste als Japanisches Meer bezeichnetet wird. Am kilometerlangen Stadtstrand der Hafenstadt Busan beobachteten sie das Strandleben und fotografierten Gruppen von Schulmädchen und Teenagern, die sich im anbrandenden Meer bewegen. Erstaunlicherweise sind diese jungen Leute fast ausnahmslos völlig bekleidet; sie tragen ihre Schuluniformen oder modische Jeans und kurzärmlige T-Shirts, was dafür sprechen könnte, dass sie eine Pause im Unterricht oder am Arbeitsplatz nutzen, keine Badekleidung zur Hand haben oder vielleicht nicht schwimmen können und sich daher nur wenige Meter ins Wasser hinein trauen – wenn man ihnen keine Prüderie unterstellen oder Auflagen von Seiten ihrer Erzieher vermuten will. Das Verhalten der Mädchen und Jungen unterscheidet sich deutlich: während die Mädchen eher überrascht, scheu und unsicher ins Wasser schreiten und sich dabei an den Händen halten, vermittelt die Begegnung mit dem Meer den jungen Koreanern offensichtlich unverstellte Freude; ausgelassen ringen sie miteinander und bilden übermütig und aller Zwänge ledig Pyramiden für Reiterspiele. Die Folge von Gemälden, welche auf den in Korea aufgenommenen Überraschungsfotos basieren, zeigen ausschnitthaft die jungen Leute vorwiegend von hinten, vom Strand her, was das ungezwungene Verhalten der Fotografierten erklären könnte. Auffällig ist, dass die Konturierung einzelner Binnenformen verstärkt wurde und sich somit die Körper verstärkt vom Hintergrund abheben und die Palette toniger erscheint. Das soziale Umfeld des Strandvergnügens bleibt ausgeklammert – wenn man von einigen nahebei dümpelnden Motoryachten und der auf einer Szene sich abzeichnende Silhouette naher Hochhäuser absieht. Die weite Kulisse des Ufers und des Meeres unter einem emotionslosen Himmel geben RÖMER+RÖMER, die sich schon bei manchen früheren Bildern als ebenso begeisterte wie virtuose Maler des Wassers zeigten, Gelegenheit, landschaftlichen Aspekten zunehmende Bedeutung beizumessen. Das licht durchflutete Ambiente, in dem sich ihre Protagonisten bewegen, verlockt zu raffinierten Spielen mit Texturen, immateriellen Lichteffekten und Farbflächenstrukturen. Man verfolgt das Ausrollen der Wellen am sandigen Gestade, wo die Gischt zerstäubt und blickt auf die nur von einigen spektakulären Felsformationen oder einem fernen Leuchtturm unterbrochene scheinbare Unendlichkeit eines Meeres. Dass eine solche suggestive Aussicht heute allerdings nicht ausschließlich positive Gedanken aufkommen lassen muss, heben auch RÖMER+RÖMER im Gespräch hervor, die dieses Sujet nicht zuletzt deshalb wählten, weil sie die Nachrichten über Umweltverschmutzung und Klimaerwärmung alarmieren, zu deren Folge in absehbarer Zeit ein Anstieg des Meeresspiegels gehören wird. Vor diesem Hintergrund stellt sich der Zugriff auf das Strand-Motiv nicht zuletzt als Fixierung einer Erinnerung an eine Idylle dar, die verloren zu gehen droht. Stets fühlten sich Maler und Schriftsteller vom Mythos und der sehnsuchtsvoll bewunderten Schönheit des Meeres ebenso angezogen wie von seinen bedrohlichen Aspekten und jeder von ihnen sah und beschrieb es auf unterschiedliche Weise. Als lebensspendend und unheimlich zugleich wird es über Jahrhunderte dargestellt, wobei seine Abbildung, wie Dieter Asmus schreibt, auf der Schwierigkeitsskala der Maler ganz oben steht: „Es ist ja von Natur aus nicht nur farblos, formlos und durchsichtig […]. Das Original ist in seiner Dreidimensionalität, Struktur, Bewegung, Farbe, in seinem Geruch, Geräusch, seiner Haptizität und Stofflichkeit, kurz: in seiner Einzigartigkeit ohnehin weder zu erreichen noch jemals zu toppen. […] Durch die Fixierung des beweglichen Strahls wird die Zeit stillgelegt, nicht imitiert, in ihrer Negation aber überhaupt erst deutlich spürbar.“

Vergleicht man die Badebilder von RÖMER+RÖMER mit dem thematisch verwandten, spielende Roma-Mädchen an der Küste der Camargue zeigende Strandgemälde Saintes Maries de la Mer III, welches der Schweizer Hyperrealist Franz Gertsch 1972 malte – dessen Bildnisse der Rockmusikerin Patti Smith mit denen der Rockmusiker des Berliner Künstlerduos ebenfalls zur Gegenüberstellung einladen – wird der Unterschied in der malerischen Auffassung der Römers mit jener der Fotorealisten deutlich. Ihnen gemeinsam ist die Umsetzung des Sujets ins überdimensionale Format (wodurch selbst Details großflächig erscheinen), die Abhängigkeit der Darstellung von der selbst erstellten Fotografie und als Resultat eine – aus der Fern- und Nahsicht gleichermaßen überzeugende – reine Malerei. Während Gertsch jedoch die im Diapositiv enthaltenen wirklichkeitsgetreuen Informationen und die der Projektion geschuldeten Lichtpartikel minutiös in all ihrer Intensität mit dem Pinsel auf dem ungrundierten Bildträger nachbildete und dieses Tun als energetischen Prozess betrachtete, profitieren RÖMER + RÖMER bei ihrem Abbildungsverfahren von den technischen Eigenheiten ihres Ausgangsmediums, um zu Lösungen zu gelangen, wobei es ebenfalls um eine unmittelbare Annäherung an die Realität und die Problematik ihrer Wahrnehmung geht, ohne dass auf Eingriffe in die Farbfleckenstruktur verzichtet würde. Sie setzen auf Manipulationen und Interventionen, welche die Faktur und das Farbgefüge zunächst im Ganzen und schließlich im Detail verändern, so dass selbst solche Stellen auf der Leinwand, welche die Farbe nicht überlagert, zu Malerei werden.

Jürgen Schilling

(Text aus dem Katalog zur Ausstellung Römer + Römer - Die Flut in der Galerie Michael Schultz, Berlin, 2010)

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Beach Pictures

The Berlin-based artist duo RÖMER+RÖMER has been demanding a great deal of attention for years now with their cooperatively achieved paintings, which are primarily devoted toward the portrayal of young people and their activities within urban, political or private settings. The two artists tend to focus on observing and depicting scenes that have been manifested outside of the general consciousness. Their paintings capture fleeting moments that take place on the fringes of demonstrations, parades and concerts; musicians performing in clubs and their audiences; flea market vistas; and snack bars and parks whose lawns are populated by young people barbecuing and otherwise amusing themselves. Nina and Torsten Römer direct their attention equally toward confrontations, joyfully energetic togetherness and quiet leisure. Their pictures, which – due to the fragmentary nature and spontaneous attitude of the pictorial narrative – often recall the immediacy of film stills, deal with the sensitivities and emotional perceptions of the couple’s own generation, whereby it is no accident that the individual is often found to have merged with the crowd.

A number of journeys undertaken by RÖMER+RÖMER have allowed them to expand their repertoire and exploit a plethora of divergent motifal worlds, as a recent series of milieu studies based on their experiences while staying in Beijing has shown. Their great curiosity and unprejudiced interest in the unaccustomed actualities, exotically picturesque environs but also trivialities, and of course their encounters with people of other cultures along with their customs and gestures have repeatedly induced the artists to reach for their cameras to document what was taking place before their eyes. Their subsequent transposition of the resulting photographic images into large-format paintings undertaken in their studio lends a new relevance to the snapshot-like recordings. Fascination experienced when encountering an unexpected event among a crowd of people can provide the driving force behind a pictorial decision just as well as situations captured incidentally in the vicinity of a celebrated monument. Nina and Torsten Römer’s working methodology is founded upon constant research, the results of which are archived, and then continuously weighed, filtered and revised. Once a motif has been found that is deemed by the artists to be worthy of representation (conforming to their concepts both in terms of content and on a formal level), the respective digital photograph is edited on a computer, and the image’s colour composition, resolution, focal qualities and density are repeatedly modified and reviewed until it meets their expectations – montage is undertaken in only a very few instances. The suitability of each motif for use in a blown up format is also carefully considered. Similarly to the way compositions of small paintings are often rendered ineffective when transferred onto a large format, enlargement of the selected photographic images can be highly problematic. After all of this has been carried out, the photographic template can finally make its way from among the collection of images and onto the canvas, whereby the oil colours – their number and hues having already been carefully selected and determined for each painting – are not applied in uniform p layers but rather with pastose daubs and points, and short strokes of the brush, in order to emulate the pixels of the original digital format. It is from the endless number of adjacent coloured flecks and spots that the final picture ultimately emerges, causing the pictorial details – having been woven into a veritable spectre of colour – to become highly abstract when viewed from up close; in terms of both their own forms and the way they interact with their neighbouring elements, the individual and unblended paint-forms applied develop an astounding vitality of their own. It is finally the beholder’s gaze that, viewing each painting from a distance, combines the smaller individual coloured forms into an optical unity. The use of this divisionist – as opposed to pointillist – technique causes the beholder to experience the surfaces of RÖMER + RÖMER paintings as though pulsating in a subtle but constant shimmer. Indeed, the painters’ application of daubs and blotches in immediate reference to the templates produces abnormalities and inconsistencies that call into question the degree of truth claimed by the substance of the original photos – or at least what is left of this after they have been edited and transformed. ‘Digital photography, especially in JPG mode, collects compressed visual information and retains a certain adjustable pixel resolution.We highlight this unique quality in our painting with a certain degree of emphasis. [...] In our approach to the medium, we are reflecting on the new aspects that digital photography has brought with it – thereby enriching photography in general – and, inspired by these developments, aim to bring them into the medium of painting.’ (Nina and Torsten Römer). The manifold enlargement lays bare details engendered by various alienating elements inherent to the digital material. As an example, Nina Römer has referred to the presence of visual artifacts that are generated by common marginal losses or corruption of the digital information and – especially when enlarged – often entail tinted markings or produce a moiré pattern, the effects of which are ultimately adopted and thus influence the final result. Along with a defocusing of certain passages and occasional resort to pixel compression, these effects serve to intensify the painterly atmosphere of the captured pictorial content, to superpose the figurative borders and to reduce the importance of the ostensibly neutral and authentic precepts of the photographic medium substantially.

The approach taken by the two artists in absorbing impressions gained from the diverse visual manifestations of their own present time, first garnering them and finally fixing and preserving them, complies with certain perceptions formulated in 1863 by Charles Baudelaire in his essay on the Painter of Modern Life, which has remained so influential up into the current day: ‘For the perfect flaneur, for the passionate spectator, it is an immense joy to dwell within the heart of the multitude, amid the ebb and flow of movement, and in the midst of the fugitive and the infinite [...]. [He] will be the last to linger, wherever a glow of light remains, an echo of poetry resounds, a quiver of life or a chord of music; wherever a passion can enchant his eye, wherever natural man and conventional man display themselves in strange beauty […]. He makes it his business to extract from fashion whatever element it may contain of poetry among the passing of time, to distil the eternal from the transitory.’ Baudelaire viewed the extraction and artistic preservation of impressions gained through communication with one’s own contemporary environment through creative action as an imperative duty of the artist, a consideration that finds great resonance in the pictorial and artistic thinking of Nina and Torsten Römer, which precludes any kind of static staging or conscious posing. Real and unspectacular proceedings are – in a manner comparable to that often employed by genre painting from the seventeenth century onward – documented and subjectively interpreted, whereby the distinctive term genre is, in this case, not to be understood as a form of depiction belonging to an idealized middleclass interiority but rather in the sense of an unsentimental, pathos-free and largely non-dramatic figure painting. ‘The possibility for true participation is best attained when an indiscernibly transient and modest moment is depicted, hardly elevated beyond the mere state of being. The antagonism between dramatic painting and existence painting in its entire fundamental poignancy is not what should be stressed here, however; the genre is often to be found among the borders of both.’ (Jakob Burckhardt in his piece Über die niederländische Malerei [On Dutch Painting]).

RÖMER+RÖMER have now added a new setting to their group portraits, which distinguish themselves in many respects from earlier works. During a journey through Korea, the artists found their way to the coast of the East Sea, also referred to by Koreans as the Sea of Friendship and by their neighbours on the sea’s opposite shores as the Sea of Japan. Along the harbour city Busan’s kilometreslong stretch of city shorelines, the couple observed the beach-life there and photographed groups of schoolgirls and teenagers as they plunged through the waters of the surging sea. Astonishingly, the young people they photographed are, almost without exception, completely clothed; they are either fully dressed in their school uniforms or in fashionable jeans and short-sleeved T-shirts, a state of affairs which (as long as one avoids assuming the presence of prudery or restrictions placed by teachers or parents) points toward the notion that they might be making use of a school recess or work break to take a quick dip, not happening to have their bathing suits at hand or perhaps being unable to swim, therefore lacking the courage to venture any further than a few meters into the water. Differences in the behaviour displayed by the girls from that of the boys are easily discernible: whereas the girls tend to enter the water with shyness and surprise, taking tentative steps and holding hands, the uninhibited mirth that the occasion provides the young men with is clearly evident. With great abandon, they wrestle with one another and, slaphappy and free of all constraint, proceed to form pyramids meant to facilitate rollicking piggyback rides. The series of paintings based on these surprising photos from Korea, depict the young people with snapshot-like immediacy primarily from behind, viewed from the beach – a fact which may explain the uncoerced behaviour of the photographed subjects. Noticeably, the contours of single forms interior to the compositions have been strengthened, thereby causing the figures to detach from the background with greater emphasis and providing the palette with greater tonality. Aside from the presence of a few sadly bobbing motor boats and the mere silhouette of a nearby high-rise that looms in one scene, the social surroundings inherent to beach amusement have been omitted. The wide backdrop of the shore and sea beneath an emotionless sky provides RÖMER+RÖMER – who have already proven in earlier works to be enthusiastic as well as virtuoso painters of water – with a welcomed opportunity to ascribe increasing importance to landscape elements. The light-infused ambiance through which their protagonists move entice toward refined games with texture, immaterial light effects and planar colour-structures. One follows the rolling of the waves onto sandy shores upon which the sea foam sputters and then gazes into the seeming endlessness of a sea, disrupted only by a few spectacular rock formations or a distant lighthouse. The notion that such suggestively loaded vistas entail not only positive thoughts in current times, however, has been well noted in discussions with RÖMER+ RÖMER, who have chosen the subject not lastly due to their great alarm at the growing evidence concerning environmental pollution and global warming, the consequences of which are certain to lead to a rise in sea levels within the foreseeable future. Viewed against this backdrop, their recourse to the beach motif is also to be understood as an attempt at preserving the memory of an idyll that threatens to be lost forever. Across time, painters and poets have been enchanted from the mythical and longingly venerated beauty of the sea just as much as they have from its more menacing qualities, and each of them has viewed and described it in a variety of ways. It has been portrayed over the centuries as both life-giving and sinister, whereby its depiction, as Dieter Asmus has noted, is to be found at the very top of the difficulty-scale: ‘It is not only by nature colourless, formless and transparent […]. The original – in its three-dimensionality, structure, movement and colour; in its smell, sound, haptic qualities and plasticity; in short: in its absolute singularity – is simply never to be attained nor ever topped. […] Through fixing the freely moving stream, time is frozen, not imitated. It is through this negation, however, that it first becomes distinctly palpable.’

When comparing these bathing scenes by RÖMER+RÖMER with the thematically related Maries de la Mer III, a beach depiction showing gypsy girls playing on the coast of the Camargue painted by the Swiss Hyperrealist Franz Gertsch in 1972 (whose portraits of the rock musician Patti Smith likewise invite comparison to the Berlin-based duo’s rock-musician paintings), the differences between the painterly approach taken by the Römers and that of the photorealist become evident. Common to the work of both parties is the transposition of the subject matter onto large-scale formats (whereby even details are imbued with planar qualities), the dependence of the depictions upon photographs taken by the artists and, in the end result, a clean style of painting that is highly convincing when viewed from both a distance as well as a close proximity.Whereas Gertsch, however, used the brush to meticulously simulate the reality-true information held within the positive slide transparency, together with the light particles engendered by its projection in all of their intensity upon an unprimed ground, and viewed the undertaking as an energetic process, RÖMER+RÖMER, in their reproduction procedure, profit from the technical singularities inherent to their departure-medium in their search for solutions – whereby they are also dealing with the problem of reaching an immediate proximity to reality while bound by the tenants of their own perceptions – without having to relinquish any decisions to modify the given visual elements as they are translated into the dappled colour structures of their painting method. They rely upon their abilities to manipulate and to intercede, allowing them to modify the overall quality and colour framework of first the whole painting but then also of its details, so that even those places on the canvas which have not been covered with paint are transformed into elements of painting.

Jürgen Schilling

(Text from the catalogue of the exhibition Römer + Römer - Die Flut in the Galerie Michael Schultz, Berlin, 2010)

 

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