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  • Björn Vedder „Matrosen der Liebe“, 2011

Robin und Chris sind wieder zusammen, 2011, Öl auf Leinwand, 80 x 100 cm

Die Malerei von Römer und Römer zeichnet sich durch ein besonderes Interesse für das Wechselspiel zwischen Individuum und Gemeinschaft vor allem dort aus, wo die näheren Zwänge der alltäglichen Verrichtungen aufgehoben sind – auf Feiern, öffentlichen Versammlungen, Demonstrationen und in anderen Freiheitsmomenten. Auf der Brighton Pride boten sich ihr unzählige Motive: lachende Indianer, knutschende Frauen, fliegende Menschen im Kettenkarussell. Sie gehören zu den vielen Tausend, zumeist kostümierten Besuchern, die das Festival alljährlich anzieht – vor allem Lesben, Schwule, Bi- und Transsexuelle, für die es seit 1992 veranstaltet wird. Dabei ist, wie diese Indianer und Matrosen in den Bildern von Römer und Römer erscheinen, im doppelten Sinne bemerkenswert.

Ihre bunte Farbigkeit, ihre fließenden, sich ins Schemenhafte verflüchtigenden Konturen kommen einer sensualistischen Kunstauffassung entgegen und lassen in ihrer schönen Unordnung 1 den Puls und die Lebenswärme des britischen Festivals spürbar werden. Die Bilder von Römer und Römer fangen jenen Moment ein, den Lessing den fruchtbaren Augenblick genannt hat, 2 und animieren ihren Betrachter, sich diesen Augenblick in seiner Vorstellung auszumalen. Zuweilen wird dieses Animationsangebot vom Titel unterstrichen, etwa in jenem Bild, das ein männliches Paar zeigt. Beide sitzen sich im Schneidersitz gegenüber, der Rechte fasst zärtlich das Bein des Linken und dieser Matrose der Liebe greift nach dem Hals des anderen. „Robin und Chris sind wieder zusammen“ heißt es. Dieser Titel überschreibt nicht nur die eine spannungsgeladene Situation, sondern eine ganze Reihe von bewegten Handlungen und Momenten, in die der Betrachter die auf dem Bild starren Körper imaginativ übersetzt. Dabei bewegt sich die Vorstellung des Betrachters nicht nur in die vom Titel suggerierte Vergangenheit – das Zusammensein, Sich-Trennen und Wieder-Zusammenkommen –, sondern vor allem in die vom Bild provozierte Zukunft. Es zeigt nämlich nicht den Höhepunkt der Annäherung – einen Kuss vielleicht –, sondern einen Augenblick kurz davor. Eben das versteht Lessing unter einem fruchtbaren Moment. Es ist ein Augenblick höchster ästhetischer Wirkung, gerade weil er vom Höhepunkt der eingefangenen Handlung unterschieden ist. Denn damit ist diesem Moment eine narrative Diskrepanz eingeschrieben, die den Betrachter zur Überwindung anregt. In seiner Imagination setzt er die Körper in Bewegung, vollzieht vorstellend ihr vergangenes und kommendes Tun und so entsteht die Illusion täuschender Lebendigkeit. Der Ausdruck des Werkes und die Einbildungskraft des Betrachters spielen miteinander und dieses Spiel zeigt, wie sich in den Bildern von Römer und Römer Inhalt und Form wechselseitig bedingen, wie das, was sie zeigen, notwendig dadurch bedingt ist, wie sie es zeigen, und umgekehrt. Dieses absolute Verhältnis des Inhalts und der Form, nämlich das Umschlagen derselben ineinander, so daß der Inhalt nichts ist als das Umschlagen der Form in Inhalt, und die Form nichts als Umschlagen des Inhalts in Form,3 beweist die künstlerische Qualität dieses Werks. Zu dessen Beschreibung ist allerdings noch auf einen zweiten bemerkenswerten Zug hinzuweisen. Er betrifft den komplexen medialen Charakter der Bilder und begründet ihre absolute Modernität.

Die sinnliche Präsenz der Bilder, ihre ineinanderfließenden Konturen und ihr Kolorit, sind nicht Ausdruck eines impressionistischen Pointillismus, sondern entspringen einer künstlerischen Praxis, bei der zunächst Photos geschossen, am Computer bearbeitet, montiert und verfremdet, und dann auf die Leinwand übertragen werden. Es ist also kein impressionistischer Blick auf die Welt, sondern die malerische Abbildung einer photographischen Abbildung von ihr. Was die Bilder von Römer und Römer zeigen, ist immer schon medial vermittelt, eine Welt mit äußerst unsicherem ontologischen Status. Ähnlich der photorealistischen Malerei reflektiert auch diese Malerei das Verhältnis von Malerei und Photographie. Sie strebt aber nicht nach einer möglichst täuschenden Kopie des Fotos, sondern stellt eine Differenz aus, die die photorealistische Malerei unter ihren spiegelnden Oberflächen versteckt – dass nämlich das Bild der Photographie notwendigerweise aus Pixeln besteht, das Bild der Malerei hingegen nur fakultativ.

Diese kritische Auseinandersetzung mit anderen Malweisen und Kunstformen ist dem künstlerischen Schaffen von Römer und Römer wesentlich. Gleichwohl verbleibt ihre Medienreflexion nicht im Ästhetischen, sondern umfasst auch grundsätzliche Aspekte unserer Wahrnehmung überhaupt. Dadurch gewinnt die Malerei eine soziale Dimension. Diese kritische Position teilt die Malerei von Römer und Römer mit dem Impressionismus. Hatte dieser nämlich gegen die akademische Tradition unter Berufung auf die Erkenntnis revoltiert, dass man im Freien im allgemeinen die Dinge ganz anders sieht als im Atelier, die uns bestimmende Wirklichkeit also eine ganz andere ist und dementsprechend andere Darstellungsformen verlangt, 4 zeigen Römer und Römer durch den komplexen medialen und im Werk sichtbaren Aufbau ihrer Malerei, dass die uns bestimmende Wirklichkeit eine immer schon medial vermittelte ist.

Gleichwohl, und das ist überraschend und originell, vermitteln die Bilder den unter diesen Vorzeichen üblichen Eindruck von Distanz, Fremdheit und Verunsicherung nicht. Die Welt löst sich für den Betrachter nicht in die Pixel auf, aus denen sie in ihrer elektronischen Vermittlung besteht, und sie rückt nicht in virtuelle Fernen. Stattdessen ist eine überraschende Nähe und Vertrautheit auszumachen. Sie entspringt zum einen der relativ flachen ikonischen Differenz der Bilder, die etwa in den kleineren Arbeiten und Portraits – übrigens eine Neuerung im Schaffen von Römer und Römer – Figur und Hintergrund nicht in ein scharfes Spannungsverhältnis setzt, von dem getragen die Figur dem Betrachter entgegentritt,5 sondern durch die relative Unschärfe dieses Verhältnisses den Betrachter zur Entgrenzung in das Bild einlädt.
Vor allem jedoch entspringen diese Nähe und Vertrautheit der starken sinnlichen Präsenz und dem animativen Charakter der Bilder sowie ihrer Lebensfreude und ihrem Humor. Eigenschaften, die den spielerischen Umgang der Künstler mit ihrer Malerei prägen und die den Betrachter aus ihren Bildern heraus anschauen, z. B. im Tattoo der blonden Schönheit, die in Schokolade gehüllt und an die Lesben verfüttert werden möchte („Smother me in chocolate and feed me to the lesbians“) oder im Blick des Indianers („Mike und Gerard als Indianer“).

 

1 Beau désordre, vgl. Roger de Piles, Dialogue sur le coloris, Paris 1673.

Gotthold Ephraim Lessing, „Laokoon oder die Grenzen von Malerei und Poesie“, in: Ders., Werke in zwölf Bänden, Bd. V.2, Werke 1766- 1769, hrsg. v. Wilfried Barner, FfM 1990, 11-206, hier: 32ff.

3 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse. 1830. Erster Teil. Die Wissenschaft der Logik mit den mündlichen Zusätzen. Werke, Bd. 8, FfM 1968, § 133.

4 Ernst H. Gombrich, Die Geschichte der Kunst, Köln 1953, 420ff.

5 Gottfried Boehme, Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin 2007, 32ff.

 

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